Бывший оружейный магнат и ныне действующий «железный человек» Джонни Старк (Роберт Дауни-мл.) вживается в роль секс-символа Америки, обещает сохранять «мир во всем мире» и отказывается делиться с армией США технологиями.

Сердечные дела, похоже, его вот-вот доканают: «пламенный мотор», который заменяет сердце, оказался токсичным для организма. Он храбрится перед всем светом, но главное, перед своей секретаршей Пеппер Поттс (Гвинет Пелтроу), нанимает на работу красавицу из юротдела (Скарлетт Йоханссон) в качестве своей ассистентки, и доводит до белого каления бывших оружейных конкурентов. В общем, пока Старк упивается сознанием своей уникальности, в Москве, где-то в подворотнях Белорусского вокзала, физик-зэк Иван Ванько (Микки Рурк) кует себе (хочется написать «меч-кладенец», но нет) аналогичный кольцевой двигатель. У технологии оказалось два наследника. Впрочем, детали – в кинотеатре.

Сюжет напоминает костюм железного человека, который при ненадобности складывается сам собой в чемоданчик. Одна ячейка цепляется за другую: 2 часа фильма напичканы деталями и сценами, зритель не успевает перевести дыхание. Актеры играют себе в удовольствие. Роберт Дауни, похоже, слился с образом Шерлока Холмса так органично, что не может теперь из него вылезти. Но если у Гая Риччи это была игра на грани фола, то здесь его нарциссизм выглядит уместно и убедительно: он подкреплен, можно сказать, инженерной мыслью. Микки Рурк – отдельный респект: так талантливо и неглупо русского зека не играл еще никто. На лицо ужасное, но не то, чтобы доброе, вполне справедливое, а главное, умное, внутри. И любимое: «Голь на выдумки», здесь не отнять. Ну и стать, конечно. А еще птичек любит. В общем, Микки, как всегда, играл самого себя и традиционно делал это по системе Станиславского. Скарлетт Йоханссон, также хотелось бы отметить: весьма гуттаперчиво перевоплотилась в женщину-спецагента, правда, лицо подкачало фирменной туповатой мимикой. Но, что главное в шпионке? Конечно, то, что находится ниже. А с этим проблем нет.

Чуть ли не впервые кинокомикс обзавелся мозгами и вполне натуралистичной жизнью. Диалоги написаны взрослым современным языком, а персонажи – люди, а не говорящие горы мускулов. Здесь много иронии, злости, сарказма. Минимум кастрированной голливудской романтики. И при желании, можно даже найти ассоциации с реальным миром: США-Россия, кто круче, умнее, быстрее, и Ñ‚.д. Это тот редкий случай, когда сиквел превосходит первый фильм.

Трейлер фильма “Железный человек 2”

Иногда процесс съемок не менее интересен, чем их результат. Особенно, когда фильм грозит стать культовым. 10 историй со съемочной площадки «Алисы» Тима Бертона.

Сначала определимся с местом действия фильма. По сценарию «Алисы» мир, в который попадает главная героиня называется Подземелье. По сюжету Алиса в детстве побывала в волшебной стране, но неправильно расслышала ее название: вместо Underland – Wonderland (вместо Подземелье – Страна чудес). А так как страна действительно с каждой минутой пребывания в ней казалась ребенку все чудесатее и чудесатее, все ей представлялось логичным. Итак, как же рождался новый мир на съемочной площадке Тима Бертона?

«Подземелье»: от Кэрролла до Второй мировой

Придумывая ландшафты и виды Подземелья, художники и режиссер сначала обратились к первоисточнику истории – к книгам Кэрролла, точнее к их иллюстрациям.

«Мы собрали работы очень разных художников, вдохновлявшихся “Алисой”, и развесили их на стенах, чтобы проникнуться атмосферой, – вспоминает художник-постановщик Роб Стромберг. – Потом начались разговоры о том, как нам не отойти от книги, но при этом создать нечто такое, чего раньше не видели».

«Иллюстрации к самому первому изданию книги стали для нас вполне надёжным ориентиром, – добавляет художник Тодд Чернявский. – Они послужили основой для флэшбеков в фильме, хотя, когда действие возвращается в Подземелье, мир вокруг построен уже по законам Бёртона. На первых этапах работы Подземелье было очень красочным местом. Но, чем больше мы работали с этими набросками, тем чаще Бёртон говорил: “Всё это очень неплохо выглядит, но пригодится, скорее всего, только для финала”. Так что пришлось нам настроиться на другую эстетическую волну, погрузиться в мир Тима, и в итоге у нас получилась сказка о гнёте и подавлении».

Настроиться на гнетущую волну помогла фотография времён Второй мировой, на которой изображена британская семья, пьющая чай во дворе своего поместья.

«На заднем плане видны очертания Лондона, довольно потрёпанного, – говорит Чернявский. – Эта фотография стала отправной точкой для создания нового Подземелья – мрачного, гнетущего места с безрадостной цветовой палитрой. Однако по ходу сюжета многое изменяется к лучшему, так что у нас нашлось место и ярким краскам, и солнечному свету».

Британским духом пахнет

Надо сказать, что не только фотография, вдохновившая художников на образ Подземелья, время и место действия фильма и происхождение первоисточника связывают «Алису» Бертона с Туманным Альбионом. Для Тима Бертона было очень важно наполнить картину «британским духом». Многие актеры, занятые в постановке, родом из Англии и говорят с британским акцентом. Среди них – Алан Рикман (Гусеница), Стивен Фрай (Чеширский Кот), Майкл Шин (Белый Кролик), Тимоти Сполл (Баярд), Барбара Уиндзор (Соня), Кристофер Ли (Бармаглот), Майкл Гаф (Додо) и Пол Уайтхаус (Мартовский Заяц). К сожалению, этой особенностью картины, как интонациями Безумного Шляпника (Джонни Депп) и Красной королевы (Хелены Бонэм-Картер), российским зрителям насладится не удастся, так как в прокат в нашей стране выйдет дублированная версия кинокартины.

«Здесь много людей, которыми я давно восхищаюсь. – рассказывает режиссер. – Мне хотелось, чтобы голоса рисованных персонажей не были чересчур мультяшными, чтобы они были в одном мире с живыми персонажами. Мне повезло собрать по-настоящему великолепных актёров, которые могли бы блистательно сыграть эти роли вживую: благодаря их голосам, анимированные персонажи поднялись на один уровень с живыми героями».

Что общее у куска изоленты и зеленых человечков?

Натурные эпизоды в реальном мире, открывающие и завершающие путешествие Алисы, снимались в Корнуэлле в Англии, а все сцены с актерами в Подземелье – на фоне зелёного экрана Culver City Studios в Лос-Анджелесе, затем отснятый материал совмещали с полностью придуманным миром, созданном на компьютере. И не только декорации были нарисованы, но и персонажи Подземелья. Поэтому работая в студии на фоне зеленного экрана, актерам приходилось тренировать воображение, ведя диалог с неодушевлёнными предметами – теннисным мячиком или куском изоленты, и изредка с зелеными человечками – дублерами мультипликационных персонажей.

«Я уже привык разговаривать с изолентой, – говорит Депп. – Прилепляешь кусок на стену – и понеслось. И ничего такого тут нет. В общем, вся работа над фильмом была чем-то на это похожа. Мы снимались в огромной зелёной комнате с минимумом реквизита. Поскольку Алиса у нас постоянно меняется в размерах, иногда она стояла на помосте, а иногда приходилось смотреть на изоленту, приклеенную в 15 см от пола. Но меня это ничуть не напрягает. Мне нравятся сложности».

Изменения роста и пропорций Алисы стали головной болью для производственной команды, в особенности для Кена Ролстона, ответственного за визуальные спецэффекты.

«Алиса редко бывает нормального роста, – говорит он. – То 15 сантиметров, то 60 сантиметров, то 2,5 метра. И все остальные персонажи должны с ней взаимодействовать с соблюдением всех пропорций. Традиционно большинство фильмов со спецэффектами снимаются так: снимается Шляпник, потом убирается из кадра, и снимается Алиса. Иногда и нам приходилось так поступать. Но там, где между персонажами происходит плотное действие или особенно эмоциональный диалог, я всегда стараюсь сделать всё в одном кадре».

«Каждый раз, когда приходится вводить для персонажей свою шкалу пропорций, это невероятно всё осложняет, – говорит художник-постановщик Роб Стромберг. – Такой простой жест, как кормление с ложки, становится безумно сложным делом, если один из персонажей – 5-метрового роста. Тут надо многое продумать заранее, как следует повозиться на площадке и окончательно сломать голову на стадии спецэффектов. Но в чистом остатке выходит такое, что увидишь не каждый день».

Как только все эпизоды с зелёным экраном были отсняты, Бертон и монтажер Крис Лебензон собрали черновую версию фильма и передали ее Ролстону и его команде из студии Sony Imageworks, чтобы создали компьютерный мир Подземелья – 2500 кадров с визуальными эффектами.

«Когда меня спрашивают, как мы сняли это кино, – говорит оператор-постановщик Дариуш Вольски, – я в ответ спрашиваю: “Какой именно кадр?”»

Голова Красной королевы

Чуть ли не самым сложным испытанием для Ролстона стала и голова Красной Королевы (Хелена Бонэм Картер), которую надо было увеличить вдвое так, чтобы туловище и прочие части тела остались без изменений.

На съёмках всех сцен и эпизодов, где в кадре появлялись элементы, которые надо было увеличить, использовалась уникальная система камер, которая обеспечивала большое разрешение, ведь чтобы вдвое увеличить голову Красной Королевы, компьютерщикам нужно было вдвое больше пикселей. И делать это надо было очень осторожно, чтобы модифицированные кадры не выбивались из фильма. Безумно сложно оказалось присоединить шею Королевы к воротнику её платья. Немалые предосторожности соблюдались даже на съёмочной площадке.

«Если она поднесёт руку к лицу, а потом мы увеличим голову – вместе с головой увеличится и рука. В каждом кадре я следил, чтобы таких ошибок не было», – рассказывает Ролстон, которому пришлось дежурить на съёмках каждый день.

Глаза Безумного Шляпника

Работая над образом Безумного Шляпника, люди Ролстона увеличили глаза Джонни Деппа.

«Главное – не перестараться, чтобы не получилось слишком мультяшно, – говорит Пейцман. – С другой стороны, сделаешь слишком мало – всё равно, что ничего не сделал».

Голова Валета червей

Стейн, Валет Червей – это голова Криспина Гловера на 2,5-метровом туловище, нарисованном на компьютере.

Чтобы быть на одном уровне со своим персонажем, Гловер передвигался по площадке на ходулях: это помогало его партнёрам выбрать правильную траекторию взгляда, а Тиму Бёртону – совмещать в одном кадре персонажей разных размеров.

Труляля и Траляля

Актёр Мэтт Лукас, играющий Труляля и Траляля, ходил в грушевидном зелёном костюме, из которого торчало только его лицо.

«Этот толстый костюм не давал ему вытянуть руки по бокам, – вспоминает Пейцман. – Зато у него появилась неповторимая и очень смешная походка».

Как и в случае с Валетом Червей, голова Лукаса была позднее прикреплена к нарисованным на компьютере телам близнецов, движения которых повторяли движения актёра. В сценах, где в кадре появляются оба близнеца, Лукас сначала отыгрывал сцену за одного из них, потом – за другого. В таких случаях ему помогал актер Итэн Коэн, изображавший второго брата.

Анимированный костюм Шляпника

Роль Шляпника дала Джонни Деппу создать ещё один уникальный образ, а мультипликаторам применить свое мастерство.

«Это была действительно непростая задача: найти что-то новое, воссоздать Шляпника средствами кино, – говорит Джонни Депп. – Мы с Тимом практически сразу договорились, что он будет таким чистым и непосредственным, что все его чувства и эмоции будут мгновенно отражаться в одежде, цвете кожи, причёске – в общем, всё будет видно невооружённым глазом. Когда он улыбается, он весь лучится и расцветает, всё на нём приходит в движение. Он похож на кольцо – индикатор настроения. Он – душа нараспашку».

Команда Ролстона немало повеселилась, работая над резкими переменами настроения Шляпника, которые буквально отражались на его лице и костюме.

«Иногда эти перемены сделаны довольно тонко, – говорит Пейцман. – Если он грустит, его одежда становится тёмного или серого цвета. А если вдруг развеселится, весь костюм начинает вибрировать. Или галстук-бабочка поднимет уголки и станет похож на улыбку. Мы старались, чтобы наши придумки не оттягивали внимание на себя, а подчёркивали уникальность персонажа».

Mad as a hatter

Впрочем, в переменчивости настроения Шляпника таится и еще одна причина. Чисто физиологическая. Готовясь к роли, Депп узнал, что многие шляпники в XIX веке страдали от отравления ртутью.

«Английское выражение “безумный, как шляпник” родилось именно отсюда, – говорит Джонни Депп. – Настоящие шляпники, когда делали цилиндры из бобрового меха, использовали клей с высоким содержанием ртути. Ртуть оставалась на руках и проникала в организм, и шляпники двигались умом».

Депп хотел, чтобы последствия отравления сказались не только на разуме его героя, но и на его внешнем облике. Он написал акварельный портрет Шляпника с оранжевыми волосами, клоунским лицом и зелёными глазами разного размера, с которым затем работали гриммеры.

«Я почему-то знал, как он должен выглядеть, – говорит он о Шляпнике. – Когда я пришёл в трейлер к гримёрам, всё случилось как-то само собой. Очень редко образ складывается так быстро. Со мной такое было только один раз – с Капитаном Джеком».

Депп также придумал наделить Шляпника не одним, а несколькими характерами и акцентами.

«Мне показалось, что из-за своей гиперчувствительности он может иногда переходить в какое-то иное состояние, становиться другим человеком. Это происходит в критические моменты, когда ему угрожает опасность и от этого зависит его жизнь. Я подумал, что это нечто вроде мягкой формы раздвоения личности».

Третье измерение

Решение Disney выпустить фильм в 3D-формате было очень близко Тима Бертону. Но вместо того, чтобы сразу работать над материалом в трехмерности, он принял решение сначала снять фильм в обычном, двухмерном формате, а потом перевести его в 3D.

«Я не видел большой выгоды в том, чтобы снимать его в 3D, – говорит Тим Бертон. – Я был очень впечатлён результатами конверсии в “Кошмаре перед Рождеством” и не видел смысла искать другие пути. Мы старались уложиться как можно быстрее, и всё равно я не заметил никакой потери в качестве».

Рецензия на фильм Тима Бартона “Алиса в Стране чудес”

История костюмов из фильма “Алиса в Стране чудес”: интервью с дизайнером Коллин Этвуд

Никто не станет отрицать, что главная интрига фильма Тима Бертона «Алиса в Стране чудес» – это образы главных героев истории. Дело не только в актерской игре, но и в костюмах. О том, как они рождались, рассказала их создательница, оскороносный дизайнер по костюмам, Коллин Этвуд.

Это был трехфазный процесс, если можно так сказать. Сначала я создавала реальный мир, в котором живет Алиса, – это викторианская Англия. Потом были разработаны костюмы для Страны чудес и ее телесных обитателей. И, наконец, вместе с мультипликаторами я работала над костюмами анимированных персонажей. Главное было понять, чем эти миры отличаются друг от друга и чем они похожи. Если обратиться к первоисточнику, книгам Кэрролла, то там не так много нарядов. Цилиндр Шляпника похож на первые иллюстрации к книгам, но весь остальной гардероб пришлось выдумать заново.

Для Алисы реальный мир начинается с торжественного приема, который должен определить ее будущее. Она понимает, что это не ее истинная судьба. Ð’ этой части фильма я использовала традиционный голубой цвет для платья Алисы, силуэт викторианской эпохи и вышивку по кайме, которая намекает на то, что сейчас произойдет, – появится кролик. Идея платья возникла благодаря иллюстрациям Артура Рэкхэма и Джона Теннеля.

Как только Алиса падает в кроличью нору, мир обретает черты истории «Тима Бертона». Алиса то уменьшается, то вырастает, но в отличие от других инкарнаций Алисы ее одежда не претерпевает тех же трансформаций. Когда девушка уменьшается, нижняя юбка становиться платьем, которое она подвязывает на талии. Когда Алиса вырастает, юбка-платье разрывается. Нам пришлось, как следует, поломать голову, подготовить разные фактуры тканей: когда Алиса маленькая, полоска на ткани должны быть больше, когда большая – меньше. У этой героини есть и другие костюмы: по ходу сюжета ее одевают то Красная королева, то Безумный Шляпник. А доспехи она получает от Белой королевы.

Каждый раз, когда мы встречались с Джонни, он фонтанировал идеями. Мы придумали, что его рабочие инструменты должны всегда быть под рукой – не лежать на полке, а быть частью его костюма. Это делает Шляпника человеком не от мира сего, но при этом очень жизненным, в определенном смысле слова.

Образ его основан на историческом костюме шляпника образца 1860-х годов. Мы выяснили, что ртуть, использовавшаяся при изготовлении фетровых шляп, будучи очень токсичной, вызывала отравление у мастеров: она повреждались рассудком, а их волосы становились сухими и ломкими. С этим знанием мы двинулись дальше, собрали все детали, которые имели отношение к профессии, добавили в них «сумашедшинку»: катушки ниток, подушечки для булавок и наперстки, чтобы было чем занять руки, когда Шляпник не в настроении. Эти вещи Джонни мог использовать при раскрытии образа героя. Его пальто тоже было вдохновлено идеей смены настроений: много цветов в одной ткани, иногда эти цвета создавались анимацией.

Шляпа унаследовала форму из ранних иллюстраций книги. Она сделана по реальному образцу шляпы из тех лет, только пропорции слегка изменены. Мы решили сшить ее из кожи, будто изъеденной червями, украсили золотом и подвязали на манер кушака роскошной лентой. Получилась деталь, которая относилась к прошлой жизни героя Деппа в клане шляпников.

Этот персонаж стал для меня вызовом. Настоящий прорыв. Ее голова должна была быть огромной, да еще и изменяться в размерах время от времени, а тело всегда оставалось одним и тем же. Мы скульптурно сложили воротник из шелковой органзы, что сделало ее шею одновременно длинной и тонкой, так переход от тела к лицу не вызывал ощущения, что шея длиной 19 дюймов. Ее талия также была жестко сжата до того состояния, которое принято называть «осиной», чтобы голова Королевы выглядела еще больше.

В костюме я работала с традиционными цветами игральных карт: красный, черный, золотой и белый. Это цвета мира Красной королевы. Здесь много линий, повсюду пришиты позолоченные сердечки. Я хотела оставить элемент иронии и безвкусицы, потому что Красная королева, если честно, барышня довольно дурных привычек, так что платье у нее не из самого дорогого шелка. Это дешевый материал, дающий более сильный графический образ. Ее туфли сделаны из позолоченной кожи со шнуровкой. На подошвах мы тоже нарисовали сердечки: мы можете их заметить, когда она поднимает ноги. Это тоже нарочитая безвкусица, этакий Louboutin для бедных.

По сюжету королевский двор полон придворных в бутафорских костюмах, уродующих их в одном или другом месте. Так что мы играли с силуэтами и гриммом, чтобы сделать эти уродства более человеческими, реальными.

Белая королева – это Красная королева, но из Беверли Хиллс. Она более аккуратна, вся сияет и искрится, похожа на добрую волшебницу. Но есть и общие черты с сестрой: в силуэтах и формах одежды, ощущении от них. Королев крепко связывают узы родства. Ее платье сделано из множества слоев ткани, украшено шелковыми снежинками и принтами блестящей фольги, чтобы добавить блеска образу. Но это такой надтреснутый лоск. У нее есть масса драгоценностей, которые своим сиянием должны пустить пыль в глаза подданным.

Каждая деталь костюма создана так, будто это деталь одежды для нормальной жизни. Это касается всего: материалов, пуговиц, узоров и украшений. Кроме того, Тим хотел того, чтобы анимированный и живой миры казались одним целым. Поэтому некоторые костюмы я разработала с аниматорами, делясь с ними своими соображениями и идеями, а некоторые – сама. Когда я попадаю в фильм Тима Бертона, я каждый раз чувствую, что могу себе позволить стать художником.

Коллин Этвуд работает в Вашингтоне. Это один из самых известных и титулованных костюмеров Америки. В ее наградном листе есть 8 номинаций и 2 статуэтки Оскара. Этвуд впервые работала с Тимом Бертоном на фильме «Эдвард Руки-Ножницы». Затем последовали фильмы «Эд Вуд», «Марс атакует!», «Сонная лощина», «Планета обезьян», «Крупная рыба», «Суини Тодд, демон-парикмахер с Флит-стрит».

Рецензия на фильм Тима Бартона “Алиса в Стране чудес”

10 историй со съемочной площадки «Алисы в Стране чудес»

18 февраля на экраны выходит фильм Тома Форда “Одинокий мужчина”, основанный на одноименном романе Кристофера Ишервуда. 1962 год. Колин Ферт играет профессора литературы, который бореться с депрессией после потери любовника в обществе, которое настойчиво игнорирует однополую любовь.

История, родившаяся из реальных переживаний Ишервуда, по мнению многих критиков, близка по Тому Форду по ряду личных причин: как и литератор, Форд состоит в длительных отношениях с молодым модным журналистом Ричардом Бакли, кроме того, как и герой фильма он пережил тяжелую депрессию, когда покинул мир моды. Стараясь нейтрализовать эффект от поднятой в фильме темы однополой любви, Том Форд не раз подчеркивал в интервью, что это “кино не о геях, а о переживании потери”.

Как бы там ни было, “Одинокий мужчина” вошел в десятку лучших фильмов 2009 года по версии журнала Time. Его называют самым стильным фильмом года, он номинировался на ряд наград Венецианского кинофестиваля, на “Золотой глобус”, на премию BAFTA и на “Оскар” (лучшая мужская роль). Ниже приведен фрагмент записи разговора Тома Форда и Терри Гросс (Terry Gross), ведущей программы Fresh Air на радио NPR (США).

T. Ford: Я думаю, многие из нас так делают. Наше лицо, которое мы показываем окружающим, – наша идеальная броня. И герой Джорджа приводит в соприкосновение свой внутренний и внешний мир. Он страдает. То, что происходит внутри этого человека, очень сильно отличается от того, каким он кажется снаружи. Он чувствует, что ему нужно контролировать каждую мелочь извне. Ð’ ответ он выставляет кусок брони, защищая свой внутренний мир и поддерживая роль, которую он играет на людях. Это есть в книге Ишервуда: он пишет, что люди надевают броню утром. И Джордж такой человек: ему нужно время, чтобы вооружиться. Подготовить голос, лицо, чтобы стать тем Джорджем, которого знает окружающий его мир. Я интерпретировал этот монолог из книги немного по-иному, но, думаю, в целом противоречий не возникло.

Ну, он такой человек. Он хочет сделать все правильно и красиво. И, прежде всего, идея самоубийства была придумана мной, потому что в книге были прекрасные внутренние монологи, но ничего, что можно было бы превратить в сюжет. И мысли Джорджа были очень интересны. Они были полны юмора, черного юмора. Когда я решил сделать из романа фильм, и начал выяснять все, что связано с кинематографом, слушать различные мнения, читать все подряд на эту тему, я все время натыкался на максиму: фильм – это визуальная среда. У меня получался фильм о тишине. Так что я должен был создать сюжет, который бы показал, что такое жизнь и в чем ее смысл для человека, который пытается жить сегодняшним днем, как будто это его последний день на Земле. Так что Джордж решает убить себя, так как он не знает, как жить дальше. И он начинает видеть мир по-другому, и мир действует на него иначе.

Теперь о той сцене, где он готовится к выстрелу. Герой Джорджа очень организован. Он гиперорганизован. Его внутренний мир крепко связан с внешним. И он любит держать все под контролем. И он не может покинуть мир, пока все, о чем он заботился, не будет идеальным: собранный костюм для похорон, оплаченные счета, указания, письма.

Он также думает: “Где я убью себя? Как я это буду делать? Я люблю свою экономку и не хочу совершить ошибку. Должен ли я это сделать в постели? Нет, простыни будут забрызганы кровью, стены тоже. Может, попробовать в душе? Нет, не пойдет. Я застрелюсь и упаду на пол, все зальется кровью”.

Он не сдается и продолжает искать самый практичный способ застрелиться. Это не значит, что он не готов. Он практикуется. Он планирует. И он знает, что еще не время, что он должен пойти на ужин к подруге, чтобы попрощаться с ней.

Совершенно точно. Я думаю, что нет ничего тяжелее для человека, чем невостребованная любовь. И еще одна деталь, которая делает ситуацию персонажа Джулианны Мур еще более болезненной: когда-то они были любовниками. Если у вас был когда-то подобный, назовем это, “доступ” к другому человеку (даже если он сейчас под запретом), Ñ‚Ñ‹ продолжает любить этого человека, и очень больно находится рядом с ним, не имея возможности проявить свои чувства.

Дон нам был невероятно полезен. Кстати, о вещах. У Дона есть маленькая роль в фильме. И он в красных носках Криса. Крис всегда носил красные носки, и Дон считал, что появление его в картине в этих носках принесет удачу. Дон был невероятно полезен. Я спрашивал его о книге, о том периоде в их жизни. Как я понял, роман был написан, когда Кристофер думал, что Дон может уйти от него. Они на время расстались. Крис был подавлен, он представлял себе, какой будет его жизнь без Дона, жизнь одинокого мужчины. И Дон мне нужен был, чтобы понять многие вещи в процессе работы над фильмом, особенно когда я пытался оставаться как можно ближе к тексту книги. Это было в Санта-Монике. Я уже начал сомневаться, смогу ли я вообще превратиь этот роман в фильм. Дон, не зная, насколько сильно я увяз в этой борьбе, сказал: «Роман романом. Сделай собственный фильм». Он дал мне лицензию на то, чтобы переписать сценарий. И я постарался показать его в другом сечении.

Да, конечно, временами я впадал в депрессию, когда был частью модной индустрии. Но я думаю, в нашей культуре я был не единственным. И когда я говорил о борьбе с депрессией, это не было… ну, скажем, это было связано с определенными периодами моей жизни. Это мешало мне работать. Но это нормально. Я не могу сказать, что впадаю в депрессию постоянно. Временами она приходит и уходит, и так случается со всеми людьми. Мы все спрашиваем себя: почему мы здесь, в чем смысл всего происходящего, что ждет нас в конце пути? Я думаю, депрессия приходит ко многим людям.

Я хотел одеть героя Ферта в духе человека, которым тот хотел казаться, каким он был для окружающих. И я подумал: «Хорошо, этот парень не зависит от своих доходов преподавателя. Он из богатой семьи. В Англии окончил дорогую частную школу. Теперь он преподает в общественном колледже, потому что считает, что это правильно». И я решил, что его одежда могла быть сшита дома, в Англии. Может, на Севвил-Роу, у того же портного, к которому ходил и его отец.

Так, он профессор, что же он носит? Он наденет коричневый твид, не серый или синий. Он же профессор. Я попытался подсчитать, когда его костюмы были куплены. Англичане, даже сейчас, очень бережливо относятся к одежде. Хорошо, допустим, его костюм был сшит в 1957. И бла-бла-бла…

На самом деле я даже пришил бирку на подкладку с именем портного с Севвил-Роу. Имело значение то, что за человек Джордж. Этот парень любил держать все под контролем. И это должно было отразиться на его внешнем виде. В глубине души он очень романтичный человек, и сейчас он полон горя и скорби, но по его внешнему виду этого не скажешь.

Героиня Джулианны Мур – женщина, которая прожила свою жизнь… как очень красивая женщина. Наша культура полна изображений женщин, и работы модных дизайнеров – часть этого. Эстетика нашей культуры использует красивых женщин (это было по-другому в 1962 году, но существует до сих пор). И Чарли, будучи одной из них, она ведет себя соответствующе. Я имею в виду, что если ты красива, ты сильна: мир относится к тебе по-особому. Но со временем все меняется, и к тебе это правило уже не относится. Ты не знаешь, что делать, будто ковер из-под ног выдернули. То, как ты раньше взаимодействовала с внешним миром, сейчас не работает. Так что героиня Мур сражается…

Да, и это ужасно. Знаете, женщина, которая прожила жизнь, подобно ей, с трудом видит свое будущее. У нее оно есть, но ей нужно изменить свое отношение к миру. Героиня Мур как раз на этом этапе жизни. Она пытается разобраться: что у нее есть, что она знает и умеет, кем является. У нее есть красивый дом, и дамская машина, и самый совершенный макияж, и она на вершине всего. Она продолжает играть в игру: провела лето с молодыми друзьями, слушает их музыку. Ее одежда, ее платье, в 1962 скорее ближе к 1963-1964. Оно очень графичное, в стиле поп-арта, до того, как он стал трендом, когда он только зарождался. И размышляя над этим, я подумал: «Хорошо, я живу в Лос-Анджелесе. Кто же живет еще здесь? Руди Гернрайх? Он взорвал подиум графичной одеждой». И я подумал: «Хорошо, может быть, она – его муза? Или она могла провести много времени с ним, и тогда она на гребне волны».

Но, все, что на ней, и каждая вещь в ее доме – все должно подчеркнуть ее характер. Это не просто обстановка и дань времени, это – то, что должно поддержать ее образ. И когда мы видим ее, делающую себе макияж – с одним глазом, уже нарисованным, и камера показывает ее второй чистый от косметики глаз. И мы понимаем, это ее искусство. То, как она рисует лицо. И мы видим и ту часть, которую она обращает к внутреннему миру. Как и Джордж. Слой за слоем она накладывает броню, чтобы подготовиться к новому дню, пройти через него. И так, я уверен, делают многие из нас.

Да, но я не уверен, что я знал, что это был он. Мне не разрешено говорить, кто это был на самом деле. И вот почему. Я однажды сидел рядом с этим человеком на званном ужине, слушал его, беседовал с ним. И это глупо, но я даже не думал о нем в связи с 60-ми годами. Кстати, время в сериале не совпадает с нашим. Ð’ общем, я сидел рядом с этим актером, мы болтали. Потом на съемочной площадке я решил, что было бы неплохо включить в сцену реальный телефонный разговор. И я подумал, у кого может быть такой замечательный голос? Ответ я уже знал: у человека, с которым я вчера ужинал. Я написал ему e-mail, снял трубку, набрал номер и спросил: “Так Ñ‚Ñ‹ прийдешь и сделаешь это?”. Он приехал на студию через 15 минут. Через полтора часа его агент позвонил мне и буквально разорвал меня на части. «Ты должен был позвонить агенту. Не смей больше делать это. Не указывайте этого человека в титрах. И бла-бла-бла»… Это был такой напор! Так что я не знаю, кто был на другом конце провода…

Не совсем. Я поступаю так постоянно. Общаюсь с Джулианной напрямую, обращаюсь к Колину также, без посредников. И, конечно, у меня есть некие привилегии. Но я выражаю такое уважение ко всем, кто делает кино; это невероятно нервная работа, даже когда у тебя есть преимущества перед рядовыми режиссерами. В общем, я урок не выучил. Я предпочитаю разговаривать и договариваться о чем-либо непосредственно с человеком, с которым хочу. И у меня есть возможность продолжать в том же духе.

Рецензия на фильм “Одинокий мужчина” Тома Форда